svého dětství a chlapectví, jako by mínil upozorniti na to, že v tehdejších
vznětech a sensacích se skrývá předzvědně klíč jeho veškeré poesie. Skutečně jedno
pestré a pružné křídlo jeho lyriky, od "Mostu" a "Pantomimy" (1922 a 1924) po
"Menší růžovou zahradu" a "Blížence" (1926 a 1927) těží v osobivém infantilismu
a s lidovou primitivností většinou z dětských vzpomínek a venkovských dojmů, ano
z uměle udržované iluse stálého chlapectví, která ho naplňuje rozkoší a pomáhá
mu romanticky unikati před skutečností, dobou a sebou samým; druhým
zdrojem jest mu blaho erotické, hravé, požitkářské, skoro výhradně tělesné a
obrazivé, úplně bez citového přízvuku. Ježto všecky náběhy k lyrice proletářské a
smyšlení revolučnímu zůstávají u tohoto básníka smyslového a vzpomínkového
světa módním sebeklamem, zbývá ještě jeden inspirační pramen, jenž by u lyrika,
nepohřešujícího tak zcela přínosu intelektuálního, mohl slouti ideovým. Jest to
tucha jednoty, v níž nás z úplného osamocení individuálního uvádí příslušenství
k moderní civilisaci, hrůza z času věčně prchajícího a spalujícího životy, děs
z nekonečna, navoděný hloubkou a mlčením noci; pak se Nezval stává
máchovským elegikem, jeho verš, často trhaný a krátkodechý, se rozkřidluje k lyrické
výmluvnosti a Nezval píše velkorysé "Básně noci" (1930) s úchvatnou hymnou
civilisace "Edison" v popředí. Ale naprostý nedostatek autokritiky, lhostejnost
k tvůrčí kázni, povolné vyhovování všem nápadům a improvisačním potřebám,
slovní, metaforická i zvuková hravost znemožňují tomuto formalistovi často bez
obsahu a beze smyslu, nejen aby se vyvíjel, nýbrž prostě aby zrál, takže v
knihách, jako "Skleněný havelok" (1932), jeví se tak bohaté lyrické nadání přímo
v rozvalinách.

Půlnočními elegiemi o zmaru a marnosti v prostoru kosmickém ukázal
V. Nezval sám, že poetismus se svou asociační metodou obrazovou nemusí zůstati
omezen na podivuhodná kouzelnictví rozkoše a snu, životní pěny a uměleckých
sensací, erotické hry a půvabné fantasie, nýbrž že jím možno básnicky zvládnouti
i opačný svět, bolestný, ba tragický. Mladí lyrikové, kteří ho v tom následují,
zvláště František Halas se svým zjitřeným smyslem pro mrazivý škleb nicoty neb
Vilém Závada, nyvý patetik rozkladu a smrti, vykupují se z mučivého nihilismu
tuchami mystickými, jež nabývají někdy i posvěcení náboženského, tak v básních
Jana Zahradníčka. JeJi při tom návrat k morbidní a úpadkové poesii ze začátků
Karáskových spíše jen nahodilý, jest poplatnost mladistvému Březinovi z okruhu
"Tajemných dálek" úmyslná a uvědomělá, potvrzujíc vnitřní jednotu málem
čtyřicetiletého lyrického vývoje v Čechách.

Drama nedovedlo ani v době, která vystřídala realistický genre jevištní,
zachovati stejný krok s ostatními druhy literárními. Přibylo pro ně v posledních
třiceti létech mnoho zevních příznivých podmínek: počet velkých činoherních
jevišť se rozmnožil, zvláště o Městské divadlo na Kr. Vinohradech a po převratě
o Zemské divadlo v Brně; Národní divadlo pražské za vedení Jaroslava Kvapila
a pak K. H. Hilara vypracovalo konečně režii v samostatné umění, školené zprvu
v Německu, později v Rusku a postavilo do jejích služeb výtvaruictví; na jeho
prknech působily velké osobnosti umělecké, vynikající jednak v plnokrevné
realistické lidskosti jednak v povahovotvorné stylisaci; za světové války vzhlížel k
Národnímu divadlu národ, jako o dvě generace dříve, s úctou, jež náleží "chrámu
znovuzrození"; někteří členové četné a vzdělané družiny kritické, v níž učený,
pozorný a neúprosný analytik realistického založení, Jindřich Vodák (* 1867),
jest nejspolehlivější, hlásali že českému básnictví nadchází éra dramatická.
Nenadešla. Zásluhou Hilberta a později Karla Čapka odstraněna nepřirozená mluva
divadelní a nahrazena konversací životnou, příznačnou, působivou; vlivem
výborných režisérů a v soutěži s kinem a revuípočali dramatikové mysliti v
jednotných scénických obrazech; místo scénované epiky - jež se však naopak vtírala

204